جهانگیر الماسی: بازیگر باید طناز باشد

خبرگزاری تسنیم: جهانگیر الماسی این روز‌ها خودش را برای اجرای نمایشی تازه به کارگردانی خودش آماده می‌کند. اگرچه او برای داشتن یک سالن نمایش با مشکلاتی مواجه شده بود؛ اما خبر رسیده که قرار است بازیگر کهنه‌کار سینما و تئاتر در یک سالن دولتی نمایش خود را روی صحنه برد. البته روزی که آقای الماسی در کنار حمیدرضا سنگیان، دستیار خود با ما به گفتگو نشست، او درگیر مشکلات داشتن یک سالن بود. آنچه می‌خوانید مصائبی است که آقای الماسی برای اجرای پیش‌رو کشیده است و البته همانند دیگر مصاحبه‌ها با او، مملو از خاطره و حاشیه. بخش نخست این مصاحبه در روز تولد جهانگیر الماسی منتشر می‌شود.

در گذشته در رابطه با اجرای خودتان صحبت کردید که به دنبال سالن هستید. من متوجه شدم که در این زمینه با مشکل مواجه شدید و در ایرانشهر به شما سالن ندادند.

به اصغر همت گفتم آقایانی که اسم می‌بری آن زمانی که ما کار می‌کردیم کوچک بودند

الماسی: من نمی‌دانم با من چه کرده‌اند. دیروز به دیدار اصغر همت در خانهٔ تئاتر رفتم. ایشان مسائلی را به خاطر دارند. به ایشان گفتم آقایانی که اسم بردی آن زمانی که ما کار می‌کردیم کوچک بودند. ایشان متعجب گفتند شاید ما یکدیگر را نمی‌فهمیم و یا سلائقمان همخوانی ندارد، گرایش فرهنگی و سیاسی ما و آن‌ها متفاوت است. یکی از نمایش‌هایی که من دوست دارم کار کنم به جهتی آن را ایرانیزه می‌کنم سونات اشباح است که آقای استریندبرگ نوشت. یک سری از همکاران و منتقدین آن را به تمسخر گرفتند و به آن توهین کردند و آن را احمقانه شمردند تا ایشان فوت کردند و گویی بعد از مرگ ایشان تازه این نمایش کشف شد و آن را شاخص‌ترین و مهم‌ترین اثر دنیا نامیدند. آقای برگمن ۴ الی ۵ مرتبه این نمایش را روی صحنه بردند و فیلم آن را ساختند. در آمریکا، در اروپا، در ایتالیا، در فرانسه نمایش‌های تلویزیونی آن پخش شد. فقط به این خاطر که انسان‌ها نمی‌خواهند باور کنند که راه دیگری نیز وجود دارد.

در نقاشی نیز به همین شکل است زمانی که آقای پیکاسو بعد از دوران صورتی و آبی خودش به سمت سبکی می‌آید و منتقدین آن سبک را کوبیسم می‌نامند. آقای کاندینسکی نیز به همچنین. در اوایل با دشمنان زیادی مواجه شدند؛ اما به مرور مردم به این نتیجه رسیدند که معنای هنر همین است. هنر یعنی تلاش برای مکاشفهٔ زیبایی و تلاش برای ارتباط روحی با مخاطب و نه حتی ارتباط تصویری و واقعی، ارتباط در آنجایی که فکر می‌کنیم قطع شده است تازه شروع شده است. چنین ظرفیتی را در ایران از دست داده‌ایم. برای مثال نوعی واقع‌گرایی دروغکی که از پیش از انقلاب در ایران وجود داشته است. بازیگر در کوچه باغ‌ها راه می‌رفته و آواز می‌خوانده و قصه عشقی بوده است. مردم ما آن را به عنوان واقعیت پذیرفتند و از روی آن تقلید کرده‌اند. تمامی کلاه مخملی‌ها از دل همین‌ها بیرون آمده‌اند، تبلیغ شد برای آن‌ها، از زمان مرحوم مصدق تا زمان ملک مطیعی و بهروز وثوقی و امثال آنها، سیستم با آن‌ها کار می‌کرد و کاربرد سیاسی اجتماعی داشت.

ناگهان به سمت حوزهٔ سیاسی رفتیم و همه سیاسی شدیم و از انقلاب میراث‌دار نوعی واقعگرایی اجتماعی جعلی شد یک مختصاتی دارد. آن مختصات در ایران رعایت نشد. یک چیزی شبیه به آن باب شد تا به فیلم‌های روشن‌فکری رسید. بعد یک ژانر خود ساخته‌ای به وجود آمد به نام ژانر اجتماعی. هیچ کس نمی‌پرسید مگر فیلمی هست که اجتماعی نباشد. وقتی فیلم‌ها برای جامعهٔ انسانی ساخته می‌شود، دارای ژانر اجتماعی است. مدیریت‌ها نیز هوشمند هستند. استفاده هم کردند. همهٔ این‌ها باعث شد تا ما از آن تعریف صریح هنر دور شویم. هنر در سینما، هنر رسانه است و کاربرد آن وسیع‌تر است. تئاتر یک هنر ناب است؛ زیرا ما فقط با یک پلان سروکار داریم.

ما یک رئالیسم سوسیالیسم بدلی را در سینما و هنر مطرح کردیم و هنوز پای آن ایستاده‌ایم

یک فیلم‌ساز روسی در فیلمی این تجربه را داشت و سعی کرد در لانگ‌شات‌ها این مهم را تجربه کند. ایشان می‌خواستند در ایران فیلم بسازند و به منزل من آمدند. آن فیلم ساخته نشد. ایشان از فارابی و وزارت ارشاد ایران ۴۰ عدد نگاتیو با حساسیت ۵۰۰ خواسته بود. من پرسیدم با این‌ها می‌خواهید چه کنید؛ زیرا در این فیلم صحنه‌های شب نداریم. گفتند آن‌ها را برای کلوزآپ‌ها می‌خواهم. بعد‌ها من با مهرداد فخیمی صحبت کردم و ایشان اظهار داشتند که همین کار را با ۲۵۰ می‌کنند. معمولاً این کار را برای عکس گرفتن از کتاب انجام می‌دادند. این کار باعث می‌شد تصویر صافِ صاف باشد و تمامی نقطه‌ها را نیز نشان می‌دهد. آن آقای روسی فیلم‌ساز تکنیکال بودند. آن نگاتیو‌ها را درخواست کرده بود، هزینهٔ ۲۰ روز اقامت در دهکدهٔ ترکمانچای را خواسته بود. مقدار کمی پول خواسته بود و من. سپس بین ۳۰ تا ۴۰ درصد از فیلم را به ایران می‌دادند. ایشان به من گفتند که دو مورد داشته‌اند، یکی که به او گفته بودند که فرد دیگری باید جایگزین من باشد. ایشان از طریق ۳-۴ تا فیلم با کارِ من ارتباط گرفته بود، فیلم سرزمین آرزو‌های مجید قاری‌زاده، فیلم نار و نی را نیز دیده بود. برای جشنوارهٔ فیلم فجر به ایران آمدند. ما گرفتار کیچ (Kitsch) بودیم. من اولین بار در کتاب بار هستی با لغت کیچ برخورد کردم. ما از زرق و برق استفاده می‌کردیم؛ ولی زرق و برق بی‌معنا و بی‌هویت. ما یک رئالیسم سوسیالیسم بدلی را در سینما و هنر مطرح کردیم و هنوز پای آن ایستاده‌ایم.

رئالیسم با استعاره گرایی در تناقض است. با این حال به نظر می‌رسد عاشق شعر بودن ایرانی‌ها منجر به آن شده که استعارات را در فیلم‌ها بگنجانند.

الماسی: فرهنگ ایرانی به همین شکل است

من همیشه تعجب می‌کنم که چرا ایرانی به سمت سورئالیسم نرفتند.

از خودمان غفلت کرده‌ایم، همهٔ آرمان‌ها و رویاهایمان در مکاتب بیگانه است

الماسی:، زیرا از خودمان غفلت کرده‌ایم. همهٔ آرمان‌ها و رویاهایمان در مکاتب بیگانه است همیشه مرغ همسایه غاز است. اگر کسی آثار شیخ اشراق را ورق بزند عاشق می‌شود. مگر می‌شود عقل سرخ را خواند و گرفتار نشد!

این اثر سورئال است؛ ولی هیچ کس به سراغ آن نمی‌رود.

نماد‌های غربی‌ها، نماد‌های قراردادی اجتماعی است، نماد‌های ما نماد‌های فکری و فرهنگی

الماسی:، زیرا درک آن نیاز به زمین و زمینه دارد. نماد‌های غربی‌ها، نماد‌های قراردادی اجتماعی است. نماد‌های ما نماد‌های فکری و فرهنگی است. هیتلر کشور ما را در جامعهٔ بین‌الملل به نام ایران نامگذاری کرد و پیشنهاد کرد که به جای پارسی به آن ایران بگوییم. عده‌ای مخالفت کردند، زیرا نوشتار iran با iraq اشتباه می‌شود. فرانسوی‌ها، انگلیسی‌ها و پرتغالی‌ها مخالفت کردند. شاید هم اگر هم اکنون خلیج فارس ما، خلیج پرسیا بود کمتر مورد حساسیت قرار می‌گرفت. خوشبختانه دستگاه دیپلماسی ما خلیج فارس را با توضیه‌هایی که به سازمان ملل می‌کند هنوز به این نام نگه داشته است.

به ایرانشهر رفتید، با آقای پارسایی صحبت کردید؟

سنگیان: من با روابط عمومی وآقای محمد محمدی و فریبز دارایی صحبت کردم. در سال گذشته گفتند که ما وقت نداریم، در اوایل امسال رفتم گفتند پر شده است سپس شنیدم که در شورا چیز دیگری اعلام کرده‌اند.

یعنی شما درخواست دادید؟

سنگیان: طی مصاحبه‌ای که سال گذشته داشتید در ابتدا می‌خواستید نمایش قرمز را کار کنید.

الماسی: حتی به ارشاد بردم و تصویب هم شد و می‌خواستم یکی از سالن‌های چارسو را بگیرم با رویکرد دیگری که تمام اتفاقاتی که در بک گراند می‌افتد. از باغ آلبالو یک اجرای را خودم در آلمان در زمان سقوط دیوار برلین دیده‌ام. این اجرا برای من بسیار جالب بود. وقتی ما باغ آلبالو را می‌خوانیم یک فضایی دارد که بازیگران در آن صحبت می‌کنند و یک بک‌گراند دارد. من دیدم که کارگردان فضا را آورده بود و بک‌گراند و بازیگران را برده بود به بک‌گراند دیگری برده بود. این بک‌گراند جشن و شلوغی و مجلس بزم بود و بازیگران می‌آمدند و از میان آن‌ها رد می‌شدند و دوباره به بک‌گراند می‌رفتند. یک صحنهٔ بسیار زیبایی بود.

شما چگونه می‌خواستید در قرمز این کار را انجام دهید؟

الماسی: به راحتی. یک خیابان است که گالری در آن خیابان واقع شده است. شما می‌توانید از خیابان رد شوید و داخل گالری را ببینید. می‌توانید از داخل گالری خیابان را نیز ببینید. هم اکنون قاعده این است که شما از محل شیشهٔ گالری انتهای گالری را می‌بینید. شخصیت‌ها ایستاده‌اند و یک تابلوی قرمز به دیوار زده شده نارنجی و در رابطه با آن صحبت می‌کنند. این یک پلان ثابت است. اگر بتوانیم آن را برگردانیم یعنی شیشهٔ گالری باشد، نوشته‌ها باشد، خیابان باشد، خیابان را می‌توانیم به یک کنج که عبور اتوموبیل در آن نباشد آمد و شد‌ها معنی‌دار باشد. یعنی اوضاع اجتماعی نیویورک را در دههٔ ۵۰-۴۰-۶۰ بتوانیم نمایش دهیم. نه صرفاً در دیالوگ، در یک قاب باشد. سپس من می‌خواستم برخی از مفاهیمی که در دیالوگ هست را در تصویر بیاورم. اگر دقت کنید تمام دیالوگ‌ها مونولوگ‌هایی طولانی است به خصوص فضاسازی‌ها. می‌توان این‌ها را حذف کرد تا بازیگر ایرانی و تماشاچی ایرانی که به مونولوگ شنیدن عادت ندارد یک چیز‌هایی را ببیند و یک چیز‌هایی را که باید و هست بشنود. مضاف بر این که کار دیگری که در این نمایش انجام دادم که هنوز هم ادامه دارد و بالاخره یک روز آن را اجرا می‌کنم من از آن جوان یک شخصیت ایرانی ساخته‌ام و همین تغییرات اسباب برخی چالش‌هاست.

ارتباط بین مخاطب و کار برقرار می‌شود؟

قرمز لوگان راجع به هنر بیهوده‌گرایی است

الماسی: وظیقه شخصیت جوانی که وارد قصه می‌شود باز کردن گره‌های ذهنی روتکو برای تماشاچی است. حال اگر این خبرنگار با دستگاه فکری ایرانی حضور پیدا کند، یک عالمه مسئلهٔ گنگ داشته باشد و متوجه برخی مسائل نباشد، به جای آن اضافاتی است که به آن اشاره کردم. تصویری‌هایی را در آن فضا می‌بریم، به جای آن حرف‌هایی که باید از زبان روتکو بشنود مجبور بودم در کار دخالت دهم. این نمایش بسیار خوب است. حرف نو است و راجع به مدرنیزم است. راجع به هنر بیهوده‌گرایی است. حتی انتزاعی هم نیست.

انتزاعی یا پوچ؟

الماسی: خیر.

مفهوم آن وابسته به ذهن مخاطب دارد.

الماسی: تابلوی قرمز فقط یک رنگ قرمز است. شدت و ضعف ضربه‌های نقاش هم در آن محاسبه نمی‌شود. فقط رنگ و عظمت آن مهم است. سپس استفادهٔ ابزاری رستوران از این هنر ترکیبی است که هم اکنون هنر واقعی شده است. به گونه‌ای شده است که مخاطب نقاشی گمراه است وقتی کتاب از نقطه تا خط را می‌خوانیم تازه متوجه می‌شویم که خطوط به چه دلیل به این شکل در هم حرکت می‌کنند.

آن جوان در نمایش روتکو را نیز به چالش می‌کشد؟

الماسی: این بحث امروز ما در ایران نیست.

سنگیان: چرا فردی مانند آقای الماسی وقتی درخواست اجرا می‌دهند. برخی از دانشجویانی که هم اکنون کارگردان شده‌اند، سالن می‌گیرند و اسپانسر دارند و یک سری افراد به خصوص آن‌ها را حمایت می‌کنند. این افراد اظهار می‌کنند که آقای الماسی کارگردانی می‌کنند و درکی از گذشته ندارند و رزومه و بیوگرافی این افراد را نمی‌شناسند. می‌گویند که این‌ها نمی‌توانند کار کنند. هنرمندی که سال‌ها کار کرده است نمی‌تواند در خانه بشیند. مگر یک سری افرادی که واقعاً توانایی کار کردن را از دست داده‌اند.

چه کسی این کار‌ها را می‌کند؟ آیا کار سالن داران است و یا اداره کل هنر‌های نمایشی این کار را می‌کند و یا جامعه در آن دخیل است؟

سنگیان: این‌ها از هم دور نیستند و یکی هستند.

مدیریت سالن‌ها که خصوصی است.

سالن‌داران تئاتر می‌گویند مگر الماسی می‌توانند کار کنند؟

سنگیان: من رفتم برای آقای الماسی صحبت کردم، نه تنها ایران شهر بلکه با سالن‌های دیگری که صحبت کردم می‌گویند ایشان مگر می‌توانند کار کنند؟ هنوز پیش آقای شریعتی نرفتم. در حال حاضر نیز با آقای شهرام کرمی می‌خواهم قرار بگذارم تا از طریق مدیر مرکز هنر‌های نمایشی بتوانیم با تماشاخانه‌ها به توافق برسیم؛ زیرا وقتی با مدیران تماشاخانه‌ها صحبت می‌کنیم می‌گویند جدول ما پر است و زمانی که به جدول نگاه می‌کنیم نام افرادی را می‌بینیم که طرف تازه لیسانس گرفته است و می‌خواهد کار کند. درست است که آن‌ها حق کار دارند؛ ولی شخصی که عمرش را در این حرفه گذاشته است چی؟

الماسی: من در این لیست‌ها نمایش‌هایی دیده‌ام که واقعاً آن نمایش اشتباه بوده است

سنگیان: من نیز نمایشی دیده‌ام که همه یا دراماتوژ شده‌اند یا طراح یا کارگردان که متن را می‌دزدند. برای مثال در انتظار گودو را تبدیل به یک نمایش عجیب و غریب می‌کنند، بعضی از جا‌های آن را شبیه به تعزیه می‌کنند.

من با یک کارگردانِ آلمانی که امسال هملت اجرا کرده است گپ دوستانه‌ای داشته‌ام از او پرسیدم که چرا شما آلمانی‌ها متن را تغییر می‌دهید؛ ولی انگلیسی‌ها تا این اندازه این کار را نمی‌کنند. او می‌گفت: در آلمان می‌توانیم ۱۰۰ تا ترجمهٔ هملت بخوانیم؛ ولی در انگلیس فقط یک ترجمه وجود دارد.

قبل از انقلاب مکبث را به انگلیسی کار کردیم

الماسی: من یک بار از شکسپیر یک اجرا دیدم و یک اجرا هم از برش دیدم و عالی بود؛ ولی ظرفیت مخاطب برای اجرای کامل وجود ندارد. قبل از انقلاب این ظرفیت بود و ما مکبث را به انگلیسی کار کردیم و یک فرد خارجی کارگردان آن بود. این نمایش در یک سالن در خیابان وزرا در انجمن دوستی ایران و آمریکا اجرا شد. یک آقایی به نام آقای رئیسی بودند که تحت مدیریت ایرانی‌ها بود. بالای آن یک کافی‌شاپ بود. مرکزیت هنر ایران در آن سال‌ها به سمت کانون پرورش فکری کودکان می‌رفت با حضور کیارستمی و شیر دل و امیر نادری و... برای فیلم نوجوان و کودکان. بسیار هم جدی بود. آثاری که از سینما و تئاتر در آنجا اجرا می‌شد اتفاقات جدی در آن رخ می‌داد و فعالان ایران در کانون فعالیت می‌کردند بر علیه سیستم. وقتی می‌گوییم فیروز شیروانلو آدم کمی نیست. فرخ غفاری آدم کمی نیست. وقتی من مقایسه می‌کنم می‌بینم که هیچ یک از این‌ها آدم‌های بسته‌ای نبودند و علایق خودشان را تزریق و تحمیل نمی‌کردند. من به تماشای نمایشی در خانهٔ هنرمندان نشستم که در سال‌های دور علیه این نمایش‌ها بودیم که تماشاچی نمی‌فهمد.

وضعیت تئاتر ملی چطور بود؟

در فرهنگسرای نیاوران مسئول تئاتر بین الملل و مسئول بخش نمایش نامه‌ها بودم

الماسی: آن‌ها زیر نظر ادارهٔ فرهنگ و هنر بودند و ما در فرهنگ و هنر فعالیت می‌کردیم. نسل پیشتر ما آقای انتظامی، آقای نصیریان، آقای کشاورز، آقای والی، خلیل موحدی. من در ۲۲ سالگی از طرف فیروز شیروانلو و محمدرضا اصلانی و کامران شیرزاد به طور رسمی وارد عرصه شدم. من در سال ۵۵ عضو هیئت مؤسس فرهنگسرای نیاوران بودم و هنوز زیر نظر دفتر فرح پهلوی نرفته بود. ساختمان را داشتند می‌ساختند و فیروز شیروانلو طراحی می‌کرد. کسی که این نمایش‌ها را دعوت کرد، ایرج انور، محمد رضا اصلانی، کامران شیردل، هایده چنگیزیان، رضا فرخ‌ها بود و من. ما یک گروه حرفه‌ای درست کردیم از تئاتری‌ها که ایرج انور مسئول آن بود و یک گروه آماتور که در گروه آماتور محمدرضا خردمند مسئول آن شد. من مسئول تئاتر بین الملل بودم و مسئول بخش نمایش نامه‌ها.

یعنی سالن گوشه و خلیج فارس را قرار بود شما مدیریت کنید.

الماسی: تئاتر سایه‌ها را من برای اولین بار از چین آوردم و مستلزم این بود که بدانیم اصولاً این نمایش چیست و سازندگانش که هستند. من در ۲۲ سالگی در فرهنگی بزرگ شده بودم که اطلاعات زیادی از وضعیت نمایش جهان داشتم و بدون آنکه از کشور خارج شده باشم تئاتر صلح و آرژانتین را انتخاب کردم و در جریان تئاتر صلح بودم.

چگونه آن‌ها را پیدا می‌کردید؟

همهٔ ما تئاتری‌ها در ابتدا شعر می‌خواندیم؛ ولی هم اکنون هیچ کدام از تئاتری‌های ما شعر نمی‌خوانند

الماسی: در نقد‌های مختلف که مطبوعات هنری می‌نوشتند. انطباق آن با فرهنگ خودمان. اتفاقات فرهنگی که از سال ۵۴ تا ۵۷ در ایران رخ داد یک جریان واقعی بود که به نظر من با آمدن ویلسون تخریب شد. همهٔ ما تئاتری‌ها در ابتدا شعر می‌خواندیم؛ ولی هم اکنون هیچ کدام از تئاتری‌های ما شعر نمی‌خوانند.

شعر و شاعری را قبول ندارند و کتاب نمی‌خوانند؟

من اشعار مهدی اخوان ثالث، شاملو، نصرت رحمانی، نادر نادرپور، نعمت میرزازاده را می‌بلعیدم

الماسی: من اشعار مهدی اخوان ثالث، شاملو، نصرت رحمانی، نادر نادرپور، نعمت میرزازاده را می‌بلعیدم. نصف تصویر‌سازی‌های من در «آنفاکتوس» از شعر بود که در سال ۵۵ کار کردم و برای جشنواره هنر شیراز انتخاب شد و من نرفتم. به جای من آقای محمد صالح اعلا با نمایش اسکی روی آتش رفت؛ ولی اگر شما مجلهٔ تماشای همان سال را ورق بزنید و محاصبه آذر فخر و داریوش ایران‌نژاد را بخوانید این دو بازیگر می‌گویند که عاشق این هستیم که با جهانگیر الماسی کار کنیم و علت داشت. داریوش ایران‌نژاد در آن زمان سوپراستار بود، هم در تلویزیون، هم در سینما و هم در تئاتر. کار من را دیده بود و به کار من علاقه‌مند شده بود. آن نمایش را در خانهٔ نمایش ادارهٔ تئاتر اجرا کردم. بازیگران آن پرویز بشردوست و احمد عباس‌قلی بودند. گروه خودمان بودند و ۶ ماه آن را اجرا کردیم. این نمایش با دو بازیگر تماشاچی را دو ساعت به تماشا نگه می‌داشت. در همان مصاحبه من در کیهان سال ۵۵ بهار ایرانی به من توصیه‌ای کرد و گفت که باید طنز نمایش تو قدری بیشتر باشد، در آن زمان ما می‌گفتیم که اگر هنرمندی طنز نداشته باشد نمی‌تواند پیشرفت کند. این همان فرهنگ ایرانی است که عرض کردم. من خودم امروز در مواجهه با شما در چند دقیقهٔ ابتدایی آشنایی ما طنز‌هایی بین‌مان رد و بدل شد.

بازیگر باید طناز باشد.