اعترافات خطرناک یک ذهن بی‌خطر!
پایان‌بندی اثر نیز پاشنه‌ی آشیل فیلم محسوب می‌شود؛ فیلم می‌تواند بارها و بارها تکرار شود و ساعت‌ها ادامه یابد زیرا قرار است پنج روز دیگر ناصر هر روز از خواب بیدار شود و به جستجوی خود و اتفاقات و مواد مخدر بپردازد و ما در طول فیلم فقط روز پنجم را دیده‌ایم در حالی که این جستجو قرار است ده روزه باشد!
سرویس فرهنگی فردا - سید سعید هاشم‌زاده ، در سینمای این روزهای جهان و شاید بیش از پیش در سینمای «تارانتینو»، ارجاع دادن به آثار دیگر، کاملاً عادی به نظر می‌رسد. وضعیتی که چند کارکرد دارد؛ نخست این‌که تارانتینو با تسلط خود بر موسیقی و درام‌های مطرح تاریخ سینما خودنمایی کرده وخود را به‌طور کامل به مخاطبان سینما می‌شناساند و دیگری -که می‌تواند به این تسلط و شناخت عیاری هم بدهد- استفاده و بهره‌برداری درست و به‌جای فیلم‌ساز از موسیقی و سکانس‌هایی ارجاعی از دیگر فیلم‌هاست؛ تا حدی که این استفاده‌ی درست در بیل را بکش می‌تواند تماشاگر نخبه را اغنا کرده و او وادار کند تا از فیلم لذت ببرد.
اما سومین مسأله‌ای که در این ارجاعات وجود دارد، بهره‌برداری از آن‌ها در لحن اثر جدید است. هنگامی که فیلم‌سازی از موسیقی فیلمی قدیمی بهره‌ای تازه می‌برد، به‌قطع می‌خواهد در لحن نیز تغییراتی ایجاد کند یا حداقل آن‌که فیلم خود را در لحن و فضا به اثر ارجاعی نزدیک کند. حال تصور کنید فیلمی را که بخواهد از لحن شوخ و طنزآمیز توأم با خشونت تارانتینو بهره ببرد و آن را با کاو‌ش‌ها و لابی‌رِنت‌های ماجراجویانه و لحن جدی و روانکاوانه‌ی آثار «نولان» در هم آمیزد، سپس و در لابه‌لای این انتخاب‌ها برای ارجاع، از تم موسیقی فیلم سرچشمه‌ی «دارن ارونوفسکی» به‌عنوان یک موتیف استفاده کند و از «تریسی چاپمن» تا «متالیکا» و «اِمینِم» و «شوپن» در فیلمش بهره بگیرد. به نظر شما این ارجاعات می‌توانند پیوندی منطقی را با یکدیگر برقرار کنند؟ لحنی خاص را بسازند؟ یا چیرگی و تسلط کارگردان را به رخ بکشند؟
اعترافات ذهن خطرناک من بیش از هر چیز می‌خواهد یک درام روانکاوانه و معمایی باشد. در پیرنگ اثر نیز این مسأله بیش از پیش به چشم می‌خورد؛ این‌که انتخاب زاویه‌ی دید از منظر شخصیت اصلی یعنی ناصر (یا فرهاد)، می‌خواهد تمرکز را بر روانکاوی شخصیت او بگذارد و آن را برای ما بسط و گسترش دهد. همان‌طور که از اسم فیلم نیز پیداست، قرار است از ذهن این مرد به جهان پیرامون بنگریم و اساساً فیلم نیز در فصل نخست از این زاویه‌ی دید ما را وارد فضا، قصه و آشنایی با شخصیت‌ها می‌کند اما ناگهان تغییر لحن می‌دهد؛ شوخ‌طبعی جای جدیتِ واکاوی روانشناسانه را می‌گیرد و کنکاش در شخصیت ناصر (به‌عنوان محور اصلی قصه و روایت) هرچه جلوتر می‌رویم کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌شود و جای خود را به رودست خوردن می‌دهد. فیلم‌ساز، هم به شخصیتش رودست می‌زند و هم به تماشاگر و درواقع نمی‌تواند ما را در فضایی دو قطبی میان شک و یقین، میان حقیقت و دروغ و میان واقعیت و رویا نگه دارد و این دقیقاً کاری است که از «هیچکاک» تا نولان برای به‌وجود آوردن تعلیق در فیلم‌هایشان از آن بهره می‌برند؛ هیچکاک با ماجراها و اشخاص این بازی را می‌کند و نولان با امیال تو در تو و ذهنی شخصیت‌هایش برای تماشاگر تعلیق ایجاد می‌نماید.
«هومن سیدی» در اعترافات ذهن خطرناک من از ایده‌ای متناسب با فرم روایتش بهره می‌گیرد. ایده‌ای که قرار است ذهن شخصی را واکاوی کند که آلوده به مواد مخدر است. قرار است قصه نیز هر چه جلوتر برود، مسیر شناخت آن فرد و پیرامونش برای ما روشن‌تر شود. اما از نیمه‌ی فیلم کشمکش‌ها و فضاسازی‌ها، و بیش از پیش خرده‌داستان‌های گمراه کننده، تماشاگر را خسته می‌کند و در نهایت باز شدن گره فیلم برای تماشاگر اتفاقی عجیب و غافلگیر کننده و مهیج نخواهد بود و این عدم توانایی فیلم‌ساز را در ساخت فضایی معلق و توأم با تعلیق نشان می‌دهد. بر اساس آنچه گفتیم، روایت فیلم از داستان ناصر به سمت داستان آیدا و پسری که کمکش می‌کند، چرخش پیدا کرده و پررنگی قصه‌ی آن‌ها در فصل پایانی بر دغدغه‌ی ناصر به عنوان کاراکتر محوری عالب است.
جز این‌ها، پایان‌بندی اثر نیز پاشنه‌ی آشیل فیلم محسوب می‌شود؛ فیلم می‌تواند بارها و بارها تکرار شود و ساعت‌ها ادامه یابد زیرا قرار است پنج روز دیگر ناصر هر روز از خواب بیدار شود و به جستجوی خود و اتفاقات و مواد مخدر بپردازد و ما در طول فیلم فقط روز پنجم را دیده‌ایم در حالی که این جستجو قرار است ده روزه باشد!
در میان این حفره‌های روایت از منظر استفاده از ارجاعات ناهمگون و غیره، البته نمی‌توان فضاسازی سیدی و بازی «سیامک صفری» را نادیده گرفت و بر این مسأله تاکید نکرد که هومن سیدی در اجرا و ساخت اثر می‌تواند سکانس‌های موفقی را خلق کند اما هنوز در پرداخت داستان گنگ و ناموفق است.
دیدگاه تان را بنویسید