وسترن روانکاوانه­­ تهرونی و کاتالیزوری به نام «طلعت» + تصاویر

سرویس فرهنگی فردا - مهدی لیایی*؛ برای کلنجارهای بی ‌ ثمر «یحیی» (با بازی سعید آقاخانی) با خود، برای رهایی از خاطره­ی همسر مرده‌اش، «ماهرو» (با بازی ساره بیات)، حضور دختری به نام «طلعت» (با بازی میترا حجار) که به قول خیلی‌ها شبیه ماهروست، مانند یک کاتالیزور خواهد بود؛ هرچند که در نیمه‌ی ابتدایی فیلم، بسیاری از مخاطبان از خیالی بودن سکانس‌های حضور ماهرو در جریان عادیِ زندگی با یحیی بی‌خبرند و گمان می‌کنند که شاهد فیلمی رئال -و با تم خیانت- از خانواده‌ای کارگری در جنوب پایتخت ایران هستند.

اما بی‌شک وقتی پای خیال به داستان یک فیلم باز می‌شود، آن‌وقت کم‌کم باید ردپای روانکاویِ آلمانی (به‌عنوان پیش‌ پا افتاده‌ترین مدل پرداخت روان‌شناختی به یک موضوع اجتماعی-‌فلسفی) را هم در اِلِمان‌های فیلم دنبال نمود. یحیی یا همان «اید» ( Id ) که قصد دگرگونی دارد باید ابتدا یاد همسر سنتی خود یا «ایگو» ( Ego ) را به‌عنوان اولین واکنش در برابر تغییر از بین ببرد و سپس در برابر چالش نهادهای اجتماعی یا «سوپر ایگو» ( Super-ego ) -که برادر ماهرو کاراکتر فیلمیک آن است- مقاومت نماید که زد و خوردهای سنگین و ظاهراً نامفهوم یحیی و برادرزن نیز نماد همین رویارویی است.

این در حالی است که جاده، بیابان، ریل قطاری که از میانه‌‌ی این بیایان می‌گذرد، تقابل کار کارگریِ صنعتی و کارخانه‌های حاشیه‌ای از یک سو با بیابان و زندگی سنتی از سوی دیگر و انسان وامانده در این دوراهی به‌عنوان عناصر ثابتِ یک گونه­ی سینمایی، همگی حکایت از تکرار درون‌مایه‌ی ژانر وسترن، این بار در حاشیه‌ی تهران دارد؛ کابویی که به‌جای گله‌داری، در یک کارگاه ریسندگی کارگری می‌کند و باید بین گذشته‌ی سنتی خود و «طلعتِ» نوگرایی (یا همان سنت و مدرنیته) یکی را برگزیند و ظاهراً مدتی است که تصمیم خود را هم گرفته ولی....

درواقع مخاطب باید بپذیرد که شاهد صحنه‌های چالش المان‌های ضمیر ناخودآگاهِ ( Unconscious mind ) جامعه با هم، بر سر پذیرش یا عدم پذیرش نوگرایی (مدرنیته) و کنار گذاشتن سنت و نوستالژی آن است و در این میان برادرزن -که سمبل سرمایه‌ی اجتماعیِ مدافع سنت است- از نیت یحیی برای تغییر جامعه به سمت مدرنیته به خشم آمده است.

اما در فصل پایانی فیلم که ماجرای عشق یحیی و ماهرو و نیز اتهام یحیی به قتلی که زندانی شدن او را باعث شده واکاوی می‌شود، به ناگاه به پلانی می‌رسیم که نشان می‌دهد یحیی به عمد باعث مرگ همسرش می‌گردد؛ پلانی که جریان منطقی خداحافظی طولانیِ یحیی با نوستالژی همسر سابقش و پذیرش تدریجی طلعت را عملاً به چالش می‌کشد. پلانی که ما را پرتاب می‌کند به عشقِ «هانکه» و یا حتی بخش‌هایی از درخششِ «کوبریک» و ظن ایجاد یک پایان شگفت‌انگیز و یا نقطه‌ی عطفی در روند فیلم توسط «فرزاد موتمن» را در مخاطب ایجاد می‌نماید.

تنها راه هضم این مسأله در روند درام نیز همان نگاه سمبلیک به فیلم است. لذا پایان تماتیک فیلم موتمن، بر پذیرفته شدن مدرنیته توسط ارکان جامعه تأکید می‌کند؛ در عین حالی که معتقد است فراموشیِ سنت‌ها نیز غیرممکن و سنت در دل این اجتماع مدرنِ نیم‌بند،‌ همیشه حاضر است. هرچند که جامعه‌ی ایران و حتی جامعه‌ی جهانی مدت‌هاست که از این گزاره عبور کرده و تحلیل مسائل اجتماعی روز نیز بسیار پیچیده‌تر از بیان عبارت‌ها و گزاره‌های مستعملی چون «چالش سنت و مدرنیته» است.

در هر حال جدا از پذیرش یا عدم پذیرش دیدگاه مفهومی کارگردان محترم، خداحافظی طولانی را با قاب‌های نقاشی‌گون و پلان‌های خاطره‌انگیز سینمایی، در عین داشتن روند کند، غیرجذاب و گاه نامفهوم برای مخاطب عام، باید یک فیلم قابل قبول برای مخاطب خاص سینمایی نامید؛ فیلمی که در فقدان خلاقیت در یک سینما برای خلق فضایی بومی جهت تحلیل یک مفهوم اجتماعی، به درستی از متناسب‌ترین فضای سینمایی جهان یعنی قاب وسترن‌ (با رعایت بخش مهمی از قواعد این ژانر) به منظور بیان مفهوم مدنظر خود بهره برده است.

*ماهنامه نقد سینما