تراژدی زندگی مشترک «آقاها و خانم‌های محمودی»

سرویس فرهنگی « فردا »: تراژدی هنگامی خلق می‌شود که انسان در مواجهه با اثر به طور جدی خود را در مقابل تضاد اصیلی ببینید. تضادی که بین موجودی مختار از یک سو و تقدیر تاریخی عصرش از سوی دیگر رخ می‌دهد. اگر عناصر این تعریف از تراژدی را بپذیریم، می‌توانیم تصدیق کنیم که یکی از فیلمهایی که این روزها بر پرده سینماهای کشور اکران می‌شود، فیلمی تراژیک است: «زندگی مشترک آقای محمودی و بانو»

تراژدی را در اینجا نباید به معنایی عمومیت‌یافته‌اش که بسیار فرسوده شده، تلقی کرد. تراژیک بودن در اینجا از مهمترین و ارزشمندترین خصوصیات فیلم روح‌الله حجازی است و اتفاقا همین ویژگی او را از ابزوردسازانِ بی‌هدفِ پرسه زن در کوچه و پس‌کوچه‌های سینمای ایران جدا می‌کند. فیلمهای تراژیک که متعهد به اصولی (هر چند حداقلی) هستند، تلاش می‌کنند موقعیت اصیل بشری را نسبت به تاریخ و تقدیر به بیان هنری بکشانند. به همین دلیل است که عموما عنصر تراژدی در آثار نمایشی یا سینمایی با پرسشی بنیادین همراه است و این پرسش تراژیک در حالتی بهت‌آور در پایان، به مخاطب ارائه می‌شود، از این نظر «زندگی مشترک...» را باید تا آخرین لحظه‌اش دید: کبریت منصور علی‌رغم تلاشش روشن نمی‌شود و او را از آتش زدن سیگار منصرف می‌کند؛ اشک‌های ساناز، سکوت رامتین و محدثه که آخری را در فضایی تاریک، در حالی می‌بینیم که به دیوار رو کرده است.

چیزی که در این اثر نمایش داده می‌شود، برای کمتر کسی از مخاطبانش پوشیده و تجربه‌ناشده است. همه به خوبی می‌دانند چه اتفاقی در فیلم رخ می‌دهد؛ این ویژگی، اثر را به اثری سهل و ممتنع تبدیل می‌کند و خود این یکی دیگر از دلایل تراژیک بودن این فیلم است، همه تراژدیهای اصیل یونانی، روایتهای قابل فهم، در دسترس و ملموسند در حالی که هر کسی نمی‌تواند آنها را روایت کند. روایت یک تراژدی توان هنری‌ای می‌خواهد که امری فلسفی و انتزاعی را با رنگ و بوی تناقضمندی آزادی - تقدیر به بیانی انضمامی، یکدست، واقعی و امروزی بدل کند. مخاطبان «زندگی مشترک...» بدون اینکه آثار کلاسیک اندیشمندان جهان مدرن - از مدرنیسم هنری گرفته تا فرایند مدرنیزاسیون اجتماعی - را خوانده باشند خوب می‌فهمند چه چیزی در حال رخ دادن است و دردِ بی‌خویشتنی انسان دوران جدید چطور دردی است!

مخاطب «زندگی مشترک...» به هیچ وجه نیازمند داشتن منظری فلسفی به مدرنیته نیست تا بتواند محتوای این فیلم را دریابد، او به نحو تاملی و نظری با پدیده‌ای که به جای‌جای زندگی اجتماعی‌اش رسوخ کرده، روبرو نمی‌شود. بلکه این پدیده را در مواجهه با یک اثر هنری، مال خود می‌کند، درد مشترک خویش را در فیلم می‌بیند و پس از اتمام فیلم احتمالا با سکوت برمی‌خیزد و آرام راهش را به سمت «در خروجی» کج می‌کند. اثر تراژیک و بویژه پایان آن نیازمند چند دقیقه، یا حتی چند ساعت سکوت است و لذا «زندگی مشترک...» از آن دسته فیلم‌هایی است که نه تنها باید تا انتها دیده شود، بلکه شاید بهتر باشد برای دیدن، «تنها» به سینما رفت.

به هر حال مخاطب، «زندگی مشترک...» را درمی‌یابد، حتی بدون اینکه بتواند دریافتش را توصیف کند. چیزی که در روان مخاطب رخ می‌دهد، به دلیل بداهت‌اش توصیف‌ناپذیر است و این مهمترین راز یک اثر هنری است. معمولا «مهمترین امور زندگی ما قابل بیان نیستند و آنچه سعی در گفتنشان داریم، در قلمرو امور ناگفتنی قرار دارند» (لودویک ویتگنشتاین). شاید بهتر آن باشد که این امور را «نشان داد»: کاری که روح‌الله حجازی انجام داده است. «زندگی مشترک...» از این منظر یک اثر هنری است که توانسته موقعیت پیچیده زندگی کنونی و مواجهه سنت فرهنگی ما با روایت ایرانی از تجدد را «نشان دهد»: چیزی که کمتر به بیان می‌آید!

از منظر تفسیری «زندگی مشترک...» یک اثر استعاری و سمبلیک هم به شمار می‌رود. زیرا هر توصیفی از فضای این فیلم، ناگزیر پر از معانی استعاری و نمادین خواهد بود. «زندگی خصوصی...» به خاطر موضوع، دغدغه، زبان هنری و آنچه که با عنوان «نشان دادن»، توضیح داده شد، مجبور است نمادگرا باشد؛ این تنها شیوه بیان هنری است که با آن می‌توان لحظه‌های اصیل و تراژیک زندگی انسانی - آن هم در عصر مدرن ( که خود مملو از استعاره، نماد و اسطوره است) - را به شیوه‌ای زیباشناختی نشان داد و توجیه کرد. مثلا دیوار می‌تواند نمادی از سفتی و سختی، اسارت، فاصله و... باشد، یا در، منفذ و راه ورود و نخستین مرحله مواجهه است و... مثلا شاید تاریکی خانه، نمادی از صحنه‌های تئاتری و عکس‌ها و فیلم‌های مربوط به قرون ابتدایی مدرنیته در غرب باشد. معماری سنتی، نصب فرش (نماد هنر ایرانی) بر دیوارها و... آری همه اینها ممکن است معنادار باشند. اگر حتی برای مولف اثر نباشند برای مخاطب اثر قطعا هستند، اثر حجازی حس مواجهه انسان با تقدیر تاریخی‌اش را به خوبی القاء می‌کند، مواجهه‌ای تلخ با نام کهنه‌شده «سنت و تجدد» که هر چه پیش می‌رود، بیشتر صورت اجتماعی به خود می‌گیرد.

فیلم با نشان دادن تصاویر لرزان بر آب از ساختمان‌ها، خانه‌ها، دیوارها و ... آغاز می‌شود؛ سکانس ابتدایی آن باز شدن در و وارد شدن نگین (دختر نوجوان منصور و محدثه) را نمایش می‌دهد. دختر دیر به خانه آمده و این امر، مادر را نگران کرده است. خانه منصور و محدثه (لوکیشن اصلی فیلم) خانه‌ای بزرگ با معماری سنتی است که نیاز به «تعمیر» و «بازسازی» دارد. درِ این خانه در طول فیلم بسیار کم گشوده می‌شود و تماشاگر تنها 3 بار شاهد باز شدن این در است؛ یک بار نگین وارد خانه می‌شود (که البته باز شدن در خانه را نمی‌بینیم) و بار دوم زمانی است که ساناز و رامتین به عنوان مهمان به خانه منصور و محدثه (خاله ساناز) می‌آیند، آخرین بار هم نگین و ساناز ظاهرا می‌خواهند به خانه دوست ساناز بروند. هر 3 بار این احساس القاء می‌شود که بیرون خانه خبری است که با مناسبات داخل خانه متفاوت است، باید مراقب آن بود! کسی هم که از بیرون آمده باید آن مناسبات، شرایط و رویدادها را مخفی کند. گویی در بیرون خانه چیزی بحرانی و مخرب وجود دارد. حتی باز و بسته شدن درهای داخلی خانه، در اتاق‌ها (نگین بدون در زدن وارد اتاق می‌شود و مادرش که برای بستن دست‌بند، از همسرش کمک می‌گیرد به خاطر این رفتار، دختر را سرزنش می‌کند) مورد تاکید قرار می‌گیرد. در سکانس‌هایی که ساناز و رامتین تلفنی با دوستانشان صحبت می‌کنند، متوجه باز ماندن درِ اتاق‌ها می‌شوند و در را می‌بندند و بین خود و دیگران حائلی قرار می‌دهند.

در کنار درها، دیوار هم در این فیلم نقش نمادین خاص خود را دارد. رامتین (شوهر ساناز) مهندس است و با ماشینی مدل بالا که نمادی از تجمل‌گرایی زندگی جدید است آمده تا فکری برای دیوار خانه کهنه‌ بکند؛ دیواری ضمخت و ناجور که دیگر وقت آن رسیده از میان برداشته و فضای خانه قدیمی باز شود؛ اساسا مهمانان آمده‌اند همین کار را بکنند: «خانه را تغییر دهند». حضور این دیوار دیگر برای ساکنان خانه قابل تحمل نیست، دیواری که به گفته منصور نمی توان با آن کاری کرد، چون نقش ستون را برای خانه ایفا میکند و سقف خانه بر آن سوار شده است؛ علاوه بر این ها مخاطب در می‌یابد که آن‌ها دیوار را با چوب پوشانده‌اند تا به چشم نیاید. این نشانه آمادگی برای رسیدن فصلی نو، بازشدن فضا و تحولاتی چند است که البته در میان همه اعضای خانه، به یک اندازه امری خرسند کننده نیست. نگین (دختر خانه) همان نوجوانی که تا دیروقت در بیرون مانده بود، بیش از پدر و مادرش برای بازسازی خانه اشتیاق نشان می‌دهد... .

فارغ از همه استعاره‌ها، این فیلم نه راه حلی نشان می‌دهد و نه توصیه‌ ملموسی دارد؛ به نظر می‌رسد فضای اثر تنها به 2 چیز اشاره‌ می‌کند. نخست «اندیشه» و دوم «آینده»! این دو اشاره را تنها در ذهن و روی کاغذ می‌توان از یکدیگر جدا کرد، در حقیقت اندیشه معطوف به آینده است زیرا انسان معطوف به آینده است. هیچ کاراکتری در فیلم «زندگی مشترک...» ناامید نیست، آنها زندگی می‌کنند و به نظر می‌رسد زندگی را دوست دارند. «بهتر شدن» به عنوان یک امکان هستی‌شناسانه در همه شخصیتها دیده می‌شود، هر چند غمها و دشواریهای زیادی دارند. آنچه که در این میانه مشکل‌ساز است، شیوه این بهتر شدن است نه موضوعیت بهتر شدن! شاید این اندیشه آرام آرام در فیلم حجازی می‌خلد که ارزشها هنوز در جامعه ایرانی کاملا جا به جا نشده‌اند و هنوز نیست‌انگاری نتوانسته پایه‌های سبک زندگی بومی ما را تخریب کند، اما تقدیر تاریخی جدید با تمام توان خود در برابر سنتی قد علم کرده که مناسباتش کاملا متفاوت با مقتضیات زندگی جدید است؛ این مواجهه و ساماندهی آن، نیازمند سطح عمیقی از اندیشمندی و آینده‌نگری است؛ تراژدی همواره سر به جیب می‌برد و به اندیشه سوق می‌دهد. دیگر نه کبریت روشن می‌شود و نه اشک و سکوت و تنهایی و تیرگی راه به جایی می‌برد.

منبع:‌ تسنیم