از کم‌فروشی سینمایی تا گاف روی گاف در «سلام بمبئی»

خبرگزاری تسنیم: حجم وسیعی از تبلیغات با هجمه‌های ساختگی از سمت سازندگان یک اثر، در کنار برخی تحلیلهای آبکی، فضایی را خلق می‌کند تا هر آدم ساده‌دلی را روانه سینما کند که این شاهکار مورد اختلاف جناحهای غیراجتماعی چیست و تا خدای ناکرده بنر زیبایش را از سردر سینماها برنداشته‌اند، از تماشایش محروم نشود. مخاطب وارد سالن می‌شود و با جرثومه‌ای مواجه می‌شود که نامش تنها چیزی که نیست، سینماست. دو ساعت راش فیلمبرداری شده منتهی به چیزی شده است که همه چیز می‌توان آن را نامید جز فیلم. این اثر ضدسینمایی نامش «سلام بمبئی» است. تصاویر سرهم‌بندی شده که قرار است داستان دلدادگی پسری ایرانی به دختری هندی را روایت کند که در کشاکش بدمنهای هندی، دوری نصیبشان شود و در نهایت در آستانه شاید مردن دختر، پسر با فرزندش روبه‌رو می‌شود. آنچه نگارنده قصد دارد در این یادداشت ارائه کند در دو وجه دنبال خواهد شد. نخست قصد دارم بخشی از ضعفهای روایی فیلم را در مثالهایی مشخص کنم تا دریابیم فیلم چیزی جز سمبل‌کاری چند راش نیست و سپس به دنبال آن رویم که چگونه یک اثر ظاهراً سینمایی می‌تواند کم‌فروش باشد. بخش نخست: گاف روی گاف ضعف سینمایی در «سلام بمبئی» در همان نخستین نمای رخ می‌دهد. جایی که دخترک پس از تشکیل کلاس وارد می‌شود و براساس نماهایی که می‌بینیم به راحتی قابل درک است تنها جای ممکن برای نشستن در کنار علی است. با چنین فضاسازی است که استاد نه چندان استاد اشاره می‌کند کنار علی بنشین. سؤال این است برای نشستن تنها جای ممکن مگر نیاز به راهنمایی است؟ آیا شخصیت مورد نظر از نعمت بینایی محروم است؟ این بماند که ورود خودروی گران‌قیمت دختر به محوطه دانشگاهی (Campus) به چه نحوی است که دیگران از آن محرومند. این رویه محرومیت در تصاویر بیهوده‌ای که از دانشگاه گرفته شده است نیز نمود دارد. برای مثال با نگاهی ساده می‌توان دید که علی بر گردنش آی‌دی کارت دارد و عشقش فاقد کارت است. از خودتان می‌پرسید شاید آی‌دی کارت برای خارجی‌هاست؛ اما چنین نیست. دیگر هندی‌های فیلم نیز آی‌دی کارت به گردن دارند. شاید این نکته‌بینی سخت‌گیرانه باشد و هر کسی بدان دقت نکند؛ اما ادامه ماجرا برای هر کسی ایجاد سؤال می‌کند. دخترک با خودروی پنچر خود لب خیابان ایستاده‌ است. علی او را می‌بیند و برای کمک آستین بالا می‌زند. تا اینجای کار همه چیز یک ملودرام هندی است؛ اما رویه زمانی هندی‌تر می‌شود که علی اول مهره‌های چرخ را می‌گشاید و بعد از جک بهره می‌برد. در 10 دقیقه نخست یک فیلم با یک کلیت بیهوده همراهیم. این مسئله با بی‌شناسنامه‌ بودن شخصیتها و بدتر از همه زبان اثر مغشوش‌تر می‌شود. زبان در اثر دراماتیک اجزای مختلفی دارد. یک جزء زبان لحن است. شما در مواجهه با افراد مختلف لحنهای متفاوتی می‌گیرد. جزء دیگر گفتار است که سوسور از آن با واژه پارول یاد می‌کند. حال کافی است به دیالوگهای شخصیتها گوش دهید. بخش هندی آن را فاکتور می‌گیریم؛ چون در آن تخصصی نداریم. به سراغ انگلیسی و فارسی آن می‌رویم. آیا مخاطب در واژگان ردوبدل شده چیزی به عنوان گفتار و لحن کشف می‌کند؟ آیا واژگان انگلیسی متناسب با موقعیت شبه‌دراماتیک است؟ آیا شما در برابر کسی که دوستش دارید این گونه صحبت می‌کنید؟ آیا چنین لحنی دراماتیک است؟ جواب همه اینها خیر است. چرا زبان در این اثر شبه‌سینمایی چنین فاجعه‌بار است؟ جواب ساده است، فیلمنامه‌نویس فاقد تسلط به زبان انگلیسی است و در وهله دوم آنکه او اساساً چیزی درباره درام و درام‌نویسی نمی‌داند. قربان محمدپور شاید فارغ‌التحصیل یک دانشکده هنری باشد؛ اما آیا داشتن یک مدرک از دانشکده هنری برای کسی مشروعیت نویسندگی می‌آورد؟ بی‌شک جواب خیر است. چرا که مشروعیت در دقت نوشتار است. به این نکته دقت کنید. کریشما خودکشی کرده است و علی به دنبال اوست. علی می‌فهمد کریشما در بیمارستان است، او بدون گرفتن نشانی بیمارستان یا حتی نام آن در بیمارستان ظاهر می‌شود. به یاد داشته باشیم او در بمبئی است که 12میلیون و نیم جمعیت دارد و احتمالاً بیش از یک بیمارستان دارد. قضیه باز بغرنج‌تر می‌شود؛ آن هم زمانی که مادر کریشما اتاق بیمارستان را ترک می‌کند و از پرستار بخش می‌پرسد کجا می‌تواند غذا تهیه کند. این در حالی است که کریشما دو هفته در بیمارستان بستری است. این محصول پنج دقیقه از شبه‌فیلم «سلام بمبئی» است. حال کمی پیش برویم. یک کارگردان یا نویسنده در پدید آوردن یک اثر هنری باید مطالعاتی در باب هر آنچه ارائه می‌کنند داشته باشد. علی برای دادن امید به کریشما دیوان حافظ به وی اهدا می‌کند. مغز آدمی سوت می‌کشد. آیا حافظ امیدبخش است؛ چون صرفاً گفته است «یوسف گمگشته بازآید»؟ خالق اثر حتی کوچک اطلاعاتی درباره نگاه دترمینستی، جبرگرایانه و تقدیرگرایانه حافظ ندارد. او شاید نمی‌داند «یاری اندر کس نمی‌بینیم یاران را چه شد» را هم حافظ سروده است. این وضعیت درمورد اطلاعات پزشکی اسفناک‌تر است؛ چرا که صحبتهایی موجود در فیلم در حد زیست‌شناسی یک دبیرستان است. آنچه در این باره می‌تواند گفت استفاده از اصطلاح میان‌مایگی است. میان‌مایگی را می‌توانید در دکور خانه علی نیز شاهد بود. میان‌مایگی رفتاری است که طبقه‌ متوسط برای نشان دادن چیزی فراتر از آنچه هست از خود نشان می‌دهد که البته مبتذل و تهی است. با یادآوری آنکه «سلام بمبئی» خود اثری میان‌مایه است و قصد دارد قربانیان میان‌مایگی جامعه را جذب خود کند، از فریفتارهای مبتذل این رویه بهره می‌برد. نتیجه آنکه برای نشان دادن ویژگی‌های یک دانشجوی پزشکی به پوسترهایی از شریعتی، سپهری، پناهی و برای مشروعیت جغرافیایی گاندی بسنده می‌شود. در این میان هم یک میدان امام هم اضافه می‌شود. در میانه کار هم علی برای پذیرایی از کریشما اشاره‌ای به چای شهرزاد - چای هندی با بسته‌بندی ایرانی - در دو طعم متفاوت می‌کند و در کشور چای به دختر اهل همان کشور می‌گوید من از این چای می‌خورم و برای مادرم هم از این چای می‌فرستم. اینجاست که باید سر خود را به هر آنچه روبه‌رویتان هست بکوبید و بگویید مگر چای شهرزاد بسته‌بندی شده را از هند به ایران می‌فرستند؟ بخش دوم: وصله‌پینه‌های بیهوده مشکل بزرگتر «سلام بمبئی» بیهودگی نماهایی است که هیچ کارآیی ندارد. اولین مورد پرت فیلم حضور بنیامین بهادری است که هیچ کارآیی ندارد. بهادری بدون کنش دراماتیک در فیلم به دختری دل می‌بندد، در بزنگاه‌های دراماتیک حضور ندارد، ناگهان بدون دلیلی، پیش از شروع امتحانات میان‌ترم به استرالیا می‌رود، دختری که خودش را برای آن می‌کشد رها می‌کند و دختر هم از میانه فیلم گم و گور می‌شود. بنیامین بهادری صرفاً برای فروختن است و لاغیر. او در فیلم هست تا با حواشی نام او، مخاطب میانه‌مایه به تماشای فیلم بنشیند و او را حریص به دیدن کند. گذشته از این مورد تبلیغاتی، مورد دیگری به اسم رقص وجود دارد. تهیه‌کننده فیلم بدون آنکه حساسیتی درباره یک سکانس در فیلم وجود داشته باشد مدام از آن سخن می‌گوید. او در ادبیات خود از واژه رقص بهره می‌برد، واژه‌ای که در فضای ممیزی ایران حساسیت‌زاست و احتمال جامعه‌ای که در لایه پنهان خود بدان علاقه دارد، آن را در عیان یک تابو می‌پندارد. پس از انقلاب به دلایل مختلفی به تصویر در آوردن رقص در فیلم تبدیل به یک تابو شد و البته در این میان هر از گاهی کارگردانان این تابو را شکسته‌اند؛ اما همه چیز به چند ثانیه «قر دادن» خلاصه شده است. حال سؤال این است آنچه در فیلم دیده می‌شود رقص است؟ Choreography هنری است که از دل تئاتر وارد سینما شد و نتیجه آن دهه سی طلایی سینمای موزیکال هالیوود بود یا سینمای پرزرق و برق بالیوود که قرار است «سلام بمبئی» نمایانگر آن باشد. اگرچه برخی Choreography را رقص‌پردازی ترجمه کرده‌اند؛ اما باید این واژه را از منظر زبان‌شناسی اجتماعی بررسی کرد. رقص در ذهن مخاطب ایرانی به شکل خاصی از گستره رقص است. او با شنیدن واژه رقص به تصاویری می‌اندیشد که در گذشته محصول کاباره بود. پس باید گفت آنچه در شبه‌فیلم «سلام بمبئی» دیده می‌شود صرفاً یک Choreography است. حال در این میان یک مسئله مهم وجود دراد. در سینمای بالیوود بر هر دلیلی قهرمانان فیلم وارد عرصه موسیقی و Choreography نمی‌شوند؛‌ بلکه برای گشودن یک گره دراماتیک است. برای مثال منجر به وصلت یا شکست ضدقهرمان شود. در «سلام بمبئی» این Choreography چه کارکردی دارد؟ هیچ. حتی کارگردان درک درستی از Choreography هندی نداشته است. در Choreography هندی قهرمان در بطن ماجراست. او کسی است که در مرکز Choreography قرار می‌گیرد و دیگران با او حرکت می‌کنند. در اثر پیش‌رو گلزار نشسته است و صرفاً نگاه می‌کند. چند دقیقه Choreography و کاتها اشتباه به صورت زوج عاشق که در گوش هم صحبت می‌کنند. مشخص نیست این صحنه چه کارکرد دراماتیکی دارند یا اینکه نشان دادن حرفهای این دو چه کمکی به روایت داستان دارد. این سکانس تنها محصول ابتذال و البته بی‌سوادی گروه سازنده است. وضعیت زمانی بغرنج‌تر می‌شود که اثر به پایان نزدیک می‌شود. در 45 دقیقه نهایی فیلم مخاطب چه می‌بیند؟ جواب ساده است. 20 دقیقه سردرگمی کریشما و سپس 20 دقیقه سرگردانی علی. وضعیت هیچ گره‌افکنی یا گره‌گشایی ندارد. همه چیز با یک موسیقی هندی و باران و دریا و قیافه‌های افسرده که یادآور آثار مرحوم فهمیه رحیمی است، خلاصه می‌شود. یعنی شما 45 دقیقه چیزی را تماشا می‌کنید که به هیچ عنوان داستانگو نیست. می‌توان به راحتی از فیلم بیرون کشید و بدون خدشه‌ای در داستان اثری کوتاه 40 دقیقه‌ای را تماشا کنید. بخش سوم: کم‌فروشی سینمایی آنچه در بالا نقل شد تنها گوشه‌ای از کم‌فروشی کارگردان و تهیه‌کننده اثری است که مخاطب را متوقع به سالنهای سینما رهنمون می‌کند. گروه تبلیغی فیلم به واسطه برخی المانهایی که در جامعه ایرانی درست یا نادرست تبدیل به تابو شده است، او را به تماشای تابوشکنی ترغیب می‌کند. این همان کاری است که «من سالوادور نیستم» نیز پی گرفته است. در این آثار با توجه به تصویر ذهنی مخاطب از یک کشور، او را حریصانه به تماشای یک اثر دعوت می‌کنند. برای مثال برای مخاطب ایرانی برزیل نماد زنان عرصه مدل با بدنهایی است که از منظر جامعه‌شناسی صرفاً کارکرد جنسی دارد. در مورد هندوستان نیز وضعیت به گونه‌ای دیگر است. ما می‌دانیم در ایران نشان دادن برخی تصاویر غیرممکن است؛ اما همواره گروه‌های فیلمسازی با ترفندهای تبلیغاتی اداهایی مبنی بر شکستن تابو فراهم می‌کنند. همانند رویدادی که برای فیلم «مرگ فروشنده» رخ داد و هجمه‌ای به نام نشان دادن صحنه تجاوز، مخاطب تشنه را راهی سالنهای سینما کرد؛ در حالی که در فیلم هیچ نشانی از صحنه تجاوز وجود ندارد و کارگردان اثر نیز بعدها گفت رعنا مورد تجاوز قرار نگرفته است. توقعی که «سلام بمبئی» برای مخاطب فراهم می‌کند، تماشای فیلمی هندی با تمام ابعادش است. ابعاد آن موسیقی و آغوش و تصاویر خرق عادت است. اما شما در تماشای این اثر کدام موارد را می‌بینید؟ هیچ‌کدام. برای مخاطبی که زمانی می‌توانست روی پرده سینما فیلم هندی «شعله» را ببیند، با همه آن المانهایش، عطش دیدن هند پس از سالها وجود دارد؛‌ لیکن سازندگان اثر دچار کم‌فروشی می‌شوند. آنان حتی از نماها و شیوه‌های فیلمبرداری هندی نیز بهره‌ای نمی‌برند. این وضعیت را با فیلم «میلیونر زاغه‌نشین» قیاس کنید که بدون دانشی درباره دنی بویل، کارگردان اثر، مخاطب تصور می‌کند واقعاً در حال تماشای فیلمی هندی است. در قیاس می‌توان دریافت با یک کم‌فروشی روبه‌روییم. کم‌فروشی تنها به این مسئله بسنده نمی‌شود. در تاریخ سینمای جهان کارگردانان فیلمهایی با ویژگی‌های توریستی تولید کرده‌اند. از «تعطیلات رمی» وایلر تا «نیمه شب در پاریس» وودی آلن، همه نگاهی توریستی به لوکیشن غریب برای مخاطب خود داشته‌اند. شما در «سلام بمبئی» کدام تصویر از این شهر بزرگ را می‌بینید؟ هیچ‌کدام. چرا؟ چون بسیاری از آن تصاویر در ایران تابو به حساب می‌آید. حتی نشان دادن بزرگترین گتوی جهان - حلبی‌آباد- در این اثر نیز می‌تواند تبدیل به یک تابوشکنی سینمایی شود؛ اما سازندگان در این مورد نیز کم‌فروشی می‌کنند. کم‌فروشی زمانی عود پیدا می‌کند که علی، دانشجویی که برای هزینه زندگی و تحصیلش در یک رستوران شبانه کار می‌کند، در جایی زندگی می‌کند که با عقلانیت سازگار نیست. اگر علی می‌تواند با گارسونی چنین زندگی داشته باشد؛ چرا دیگر هندیان چنین توانایی را ندارند؟ چون شبه‌فیلمسازان این اثر کم‌فروشان سینمایی به حساب می‌آیند. دروغی که روی پرده است و مخاطبی که دست خالی در بیرون سالنهای سینما رها می‌شوند و در نهایت به سمت مصرف هندی اصیل رهنمون می‌شود. بنابراین سازنگان «سلام بمبئی» با تمرکز بر اتش کنجکاوی مخاطب صرفا در راستای فروش بیشتر گام برداشته اند و دست از تولید حرفه‌ای یک فیلم کشیده‌اند.