مدیر واقعی سینمای ایران کیست؛ نماینده جشنواره برلین یا رئیس سازمان سینمایی؟

سرویس فرهنگی فردا؛ امیر ابیلی:

یک: سه سال قبل، پیش از برگزاری جشنواره سی و دوم فجر و در اوج حاشیه‌های پذیرش و عدم پذیرش فیلم «شیار 143»، در جلسه‌ای با یکی از مدیران ارشد سازمان سینمایی، بعد از کلی انتقادِ آقای مدیر از حاشیه‌های فیلمِ- به بیان او- «شیار میار» و اعتراض به فضای به وجود آمده در مورد یک فیلم بی‌اهمیت، متوجه شدیم جناب‌شان اساسا فیلم را- به عنوان مهم‌ترین پدیده‌ی چندسال اخیر سینمای ایران- ندیده‌اند. اما در همان روزها «آنکه لویکه»، نماینده جشنواره برلین در ایران، نه‌تنها کل تولیدات روزمینی و زیرزمینی و بامجوز و بی‌مجوز سینمای ایران را دیده بود و تحلیلی دقیق از حال و اوضاع آن روز سینمای ایران داشت، بلکه آثار مطلوب جشنواره برلین برای حضور و ضریب‌دهی را هم انتخاب کرده بود و عازم کشور خویش بود.

دو: کمی به عقب برگردیم و ماجرا را از سی سال قبل مرور کنیم. در بحث‌های سینمایی دهه شصت و هفتاد، وقتی پدیده‌ی «سینمای جشنواره‌ای» به عنوان مهمترین دستاورد مدیران دهه شصت ایران مورد بررسی قرار می‌گرفت، تمام انتقادات مبتنی بر وظیفه و ذات اصلی جشنواره‌ها بود، و نه چیزی فراتر از آن. جشنواره‌های سینمایی محلی برای ضریب‌دادن و کشف استعدادند. ضریب‌دهی به مدل سینمای مطلوب برگزارکنندگان و خط‌دهی به فیلمسازان وتبدیل آن به یک جریان تولیدی. همچنین شناساندن چهره‌های مطلوب و پررنگ کردن آنها به واسطه برگزیده شدن در جشنواره و درنهایت الگوسازی از آنها و آثارشان.

به این ترتیب از ابتدای شکل‌گیری سینمای پس از انقلاب، در دوگانه‌ی پسندِ مخاطب عام داخلی و پسندِ جشنواره‌ی خارجی این مورد پسندِ جشنواره خارجی قرار گرفتن بود که در دستور کار مدیران و فیلمسازان قرار گرفت و سینمای ایران پر شد از آثارِ بی‌مخاطبِ گلخانه‌ای جشنواره‌پسند.

تا اینجای کار چیزی خارج از روال طبیعی اتفاق نیفتاده بود. جشنواره‌های خارجی بصورت طبیعی به وظیفه‌شان عمل می‌کردند و مدیران داخلی نیز به غلط به جای تمرکز بر جذب مخاطب انبوه داخلی بر کسب جوایز متعدد خارجی تمرکز کرده بودند و به این ترتیب مثلا آثار کیارستمی و خود او شده بودند بت سینمای ایران.

سه: اما از اواخر دهه هشتاد و در سال‌های ابتدایی دهه‌ی نود با پدید آمدن مفهوم «سینمای سفارتی»، بحث سینمای جشنواره‌ای محدود به همین کارکرد طبیعی نماند و ابعاد دیگری به خود گرفت. در این سال‌ها مشخص شد سفارت‌خانه‌ها و جشنواره‌های جهانی تنها به دستچین آثار مطلوب بسنده نمی‌کنند و با سرمایه‌گذاری بر تولید، در غالب «تولید مشترک»، اصلا دست به «تولید» آثار مطلوب خود می‌زنند و سپس در جشنواره‌ها به همان‌ها ضریب می‌دهند.

نگاهی به آثار برگزیده ایرانی در جشنواره‌های معتبر جهانی می‌تواند به راحتی این گزاره را تائید کند. جریانی که به مرور از آثار خنثای کیارستمی به آثاری مانند «یک خانواده محترم» و «نزدیک‌تر از آشنا» و «دایره» و ده‌ها اثر مشابه رسید. چرا که مدیران دولتی به دلیل عدم نمایش این آثار در محافل و سالن‌های داخلی بی‌واهمه از بازخوردها دست به تولید مشترک می‌زدند و پُز برنده شدن آثارشان در جشنواره‌های برلین و کن و .... را می‌دادند.

چهار: حالا اما بحث تنها محدود به تولید آثار مشترک و ضریب‌دهی به آنان در محافل خارجی هم نیست، بلکه نمایندگان این جشنواره‌ها و رابطان سفارت‌خانه‌ها علنا با ارتباط‌ گیری با سینماگران ایرانی و خط دهی به آنها دست به مدیریت سینمای ایران زده‌اند و حتی آثاری را که سرمایه‌ای در آنها ندارند را نیز مدیریت و جهت‌دهی محتوایی و فرمی می‌کنند.

به بند اول بازگردیم. «آنکه لویکه» نماینده جشنواره برلین در ایران البته در میان جامعه سینمایی سال‌ها چهره‌ی شناخته شده‌ای بود، اما گزارش‌های رسانه‌ای اخیر درباره‌ی او بحث را علنی‌تر و قابل فهم‌تر و قابل بحث‌تر کرده است. کسی که سال‌ها با حضور در ایران و ارتباط‌ش با بدنه سینماگران ایرانی تولیدات سینمای ایران را در حد اعتبار جشنواره برلین جهت‌دهی می‌کرد و حالا ظاهرا به مهره سوخته امنیتی تبدیل شده است.

لویکه را البته نباید محدود به خودش کرد. او نمونه و مشت نمونه‌ی خروار جریانی‌ست که سالها سینمای ایران را مدیریت کرده‌اند. مدیران واقعی سینمای ایران. کسانی که به فیلمساز جوان توصیه می‌کنند با حذف پایان امیدوارکننده‌ی فیلم‌ش راه‌ش را به فرش قرمزهای اروپایی بگشاید و فیلم توقیفی فیلمساز جوان مطیع را با سکانس سانسورشده‌ی اعدام به نمایش درمی‌آورند. رایزنان فرهنگی، سفیران، نمایندگان جشنواره‌های که سینمای ایران را در جشن‌های شبانه سفارتخانه‌ها و کافه‌ها مدیریت می‌کنند و اوضاع تولیدات سینمای ایران را از مدیران دولتی بهتر و دقیق‌تر می‌شناسند و رصد می‌کنند.

پنج: سوال اصلی این است؛ تاثیر مدیران دولتی سینمای ایران بر جهت‌دهی به تولیدات سالانه‌ بیشتر است یا اشخاصی مانند آنکه لویکه؟ شناخت کدامیک از آثار تولیدی بیشتر است؟ کدامیک تعداد فیلم بیشتری را می‌بیند؟ و کدامیک بر سینماگران نفوذ بیشتری دارد؟ مدیر واقعی کدام است؟

و یک سوال مهم‌تر؛ چرا کسانی مانند لویکه اساسا باید در کشور حضور داشته باشند و آزادانه کار کنند و در مرحله خروج از کشور و با کلی هزینه دستگیر شوند؟ تجربه ممنوع ‌الخروج و ممنوع‌الفعالیت کردن آن یک فیلمساز و برگزیده شدن پی در پی‌ش در محافل خارجی تجربه خوبی برای عدم برخورد دیرهنگام امنیتی با چهره‌های سینمایی نبود؟