دلیل انتخاب ناکجا آباد برای سریال میکائیل

جام جم:‌ شاید بتوان در فهرست موفق‌ترین کارگردان‌های تلویزیون برای سیروس مقدم یکی دو رقیب پیدا کرد، اما در فهرست پرکارترین‌ها، او در صدر قرار دارد و هیچ کارگردانی دست‌کم به این راحتی‌ها به او نمی‌رسد. این روزها که سریال میکائیل به کارگردانی سیروس مقدم در حال پخش است، سریال «علی‌البدل» مرحله پیش تولید را طی می‌کند تا مقدم که از شمال و ساخت سریال پایتخت 4 برگشت، ساخت آن را شروع کند. سال گذشته در دوره بی‌رونقی سریال‌های تلویزیونی، مقدم مدینه را برای ماه مبارک رمضان کارگردانی کرد و با پایتخت 3 به نوروز تلویزیون حال و هوای تازه‌ای داد. نکته اینجاست که تمام این سریال‌ها از آثار پرمخاطب تلویزیون هستند و بخصوص این روزها سریال میکائیل طرفداران جدی برای خودش دست و پا کرده است. با سیروس مقدم درباره میکائیل، فضای متفاوت این سریال و مولفه‌های سینمای وسترن در این اثر به گفت‌وگو نشستیم و به راز پرکاری و سرعت عمل سیروس مقدم در سریال‌سازی رسیدیم. سریال میکائیل را وسترن ایرانی لقب داده‌اید، بی‌شک نمی‌توان مولفه‌های ظاهری سینمای وسترن را در این سریال دید و باید به دنبال مولفه‌های مفهومی بود. درست است؟ من و سعید نعمت‌الله این عنوان را درباره سریال میکائیل به کار برده‌ایم، چراکه معتقدیم قصه میکائیل تقابل خیر و شر است و در یک ناکجاآباد اتفاق می‌افتد. تعدادی اشرار، اراذل، اوباش و قلدر شهری را به اطاعت از خود وادار کرده‌اند و مردم از ترس دم برنمی‌آورند و ناچار به اطاعت، سکوت و همکاری هستند. این بستر زمینه روایت داستانی را فراهم کرده که در آثار وسترن وجود دارد. داستان یک کلانتر تنها، حق‌طلب و عدالتخواه که در یک ناکجاآباد با خیل عظیم نیروهای شرور درگیر و در نهایت پیروز می‌شود. او عاقبت موفق می‌شود آرامش را به ناکجاآباد بر‌گرداند، اما در پایان سوار بر اسب راهی ناکجا‌آباد دیگری می‌شود تا آرامش را به آنجا هم بازگرداند. از این نظر سریال میکائیل می‌تواند در گونه آثار وسترن قرار بگیرد. درواقع این سریال تنهایی قهرمان قصه را نشان می‌دهد که در آغاز مردم به او اعتماد ندارند، اما کم‌کم او را می‌شناسند، به او اعتماد می‌کنند و با او رفیق می‌شوند، به او کمک می‌کنند و در پایان این قهرمان با کمک مردم آرامش و امنیت را به شهر بازمی‌گرداند. برخی مولفه‌های ظاهری سینمای وسترن مانند صحرا و اسب را نیز به نوعی معادل‌سازی کرده‌اید. بله. در گونه وسترن کلانتر سرش را با اسبش گرم می‌کند و میکائیل با موتورش خو گرفته و عاشق موتورسواری است. او تعلق و وابستگی عاطفی پیدا نمی‌کند. پا روی دلش می‌گذارد تا در راه عدالت‌خواهی‌ بندی به پا نداشته باشد و احساساتش مانع مبارزاتش نشود. همین که این داستان در جغرافیای ایران روایت شده باعث شده عنوان وسترن ایرانی را برای آن انتخاب کنید یا مولفه‌های دیگری دال بر ایرانی بودن برای آن تعریف کرده‌اید؟ همین که داستان در جغرافیای ایران روایت می‌شود، یعنی شخصیت‌ها، ارتباطات و مناسبات ایرانی است. میکائیل شخصیتی ایرانی است با نوع پوشش، حرف زدن، زندگی کردن، فرهنگ، آداب و عادات پلیس ایرانی. عبدالله، خانواده‌دوست است و شرایط زیستی یک پدر ایرانی را تجربه کرده است، پدری که نمی‌خواهد خانواده‌اش آسیب ببیند. ضد قهرمان سریال هم مردی است که به خاطر عشق و علاقه به پسری که اعدام شده، حس انتقامجویی در او شعله‌ور شده است. رشید هم یک مرد ایرانی است و نماد جوانان متعصبی که اعتقادات تند و سرسختانه‌ای دارند. نوع روابط شخصیت‌ها نیز در این سریال کاملا ایرانی است و مفهوم خانواده در آن نقش پررنگی دارد. مهم‌ترین ویژگی سریال میکائیل که از آن یک اثر ایرانی می‌سازد، نوع روابط بین آدم‌هاست. شاید چنین روابطی را در سوئیس نبینیم، اما در ایران و بخصوص در جنوب، تعصب‌ها و خانواده‌ دوستی جزو ذات فرهنگ ایرانی است. پس چرا از معرفی جغرافیای اثر پرهیز کردید و به ماهیت نمایشی آن تشخص بیشتری دادید؟ در این کار تعمد داشتیم. براساس تجاربی که از سریال‌هایی مانند پایتخت و در مسیر زاینده‌رود داشتیم، اگر می‌خواستیم اسم شهر خاصی را ببریم یا روی قوم خاصی انگشت بگذاریم، ممکن بود سوءتفاهم ایجاد بشود. برای این‌که شبهه‌ای ایجاد نشود این کار را کردیم و خوشبختانه قصه ما می‌توانست بدون ارتباط با قومیت، فرهنگ یا شهر خاصی در یک شهر خیالی روایت شود. همان‌طور که می‌بینید همه شخصیت‌ها به زبان و لهجه‌ای که در کشور رایج است و متعلق به هیچ جای خاصی نیست حرف می‌زنند. هیچ نشانه‌ای از پوشش بومی یا دیالوگ بومی در هیچ کجای سریال نمی‌بینیم، چون می‌خواستیم داستان به سلامت روایت شود و درگیر حساسیت‌های بی‌اساس و بی‌منطق نشویم. و چرا اسم شصت کیلومتر را برای آن انتخاب کردید؟ باتوجه به این‌که نیروی انتظامی هم می‌خواست این داستان در کلانشهری رخ بدهد که در حاشیه آن زندگی ابتدایی و بدوی جاری است، این اسم را برایش در نظر گرفتیم. چراکه براساس قوانین در هر 60 کیلومتر باید یک کلانتری وجود داشته باشد و ما اسم شهر را گذاشتیم شصت کیلومتر. نیروی انتظامی با نمایش داستانی که درباره یک پلیس تنهاست که مردم ابتدا به او اعتماد ندارند و پلیس در دستگیری اشرار توانمند نیست، مشکلی نداشت؟ قصه این سریال براساس پیشنهاد سرهنگ منتظرالمهدی شکل گرفته بود. وی گفت شهری را نمایش بدهیم که امنیت آن توسط اشرار و اراذل به خطر افتاده باشد، پلیس هم از همکاری مردم محروم بوده و در جمع‌آوری مستندات به نتیجه نرسیده باشد، آن وقت یک پلیس قدرتمند به شیوه‌های خودش با خلافکارها دربیفتد و کم‌کم اعتماد مردم را جلب ‌کند و آنها را به سمت پلیس بکشاند تا در نهایت پلیس با همکاری مردم خلافکارها را دستگیر کند. اگر از ابتدا پلیس قوی باشد و مردم با آن همکاری داشته باشند، اصلا قصه‌ای اتفاق نمی‌افتد. این خط داستانی بود که ذهن شما را به سمت جنوب کشور و یک شهر بندری سوق داد؟ انتخاب فضا اصلا ذهنی نبود. من و سعید نعمت‌الله دو سال پیش برای پیدا کردن مکان مناسب تقریبا ایرانگردی کردیم. از کویر به سمت جنوب حرکت کردیم، شهرهای مرکزی کشور را دیدیم، به جنوب و شهرهای حاشیه خلیج فارس رسیدیم. تا در نهایت در جزیره قشم و بندر لاف دقیقا همان معماری مد نظرمان را دیدیم؛ فضایی که داستان میکائیل باید در آن روایت می‌شد. این فضا چه ویژگی‌هایی داشت؟ مهم‌ترین ویژگی آن تضاد ناشی از وجود زندگی ساده، ابتدایی، خشن و بدوی بود در کنار شهری با امکانات مدرن مانند پاساژ، بیمارستان، مراکز تفریحی، آسمانخراش‌ها و تمام نمادهای تمدن. در این جغرافیا زندگی متمدن و امکانات و رفاه شهری در حالی ایجاد شده که کمی آن سو‌تر آب آشامیدنی یافت نمی‌شود، آسفالت درستی نمی‌بینید و فاصله شهرها آنقدر از هم زیاد است که اگر بنزین تمام کنید، باید 48 ساعت صبر کنید تا کسی به دادتان برسد. این ترکیب زندگی بدوی و متمدن، بعلاوه طبیعت بکر و دیدنی که کمتر از آن استفاده شده مانند دره ستاره‌ها که صحنه‌های مربوط به پیست موتورسواری در آنها ضبط شده است یا سواحل صخره‌ای، نخلستان، دریا و بیابان‌ها به ما می‌گفت در این فضا می‌توان داستان میکائیل را زیبا و باورپذیر روایت کرد. زمانی که ایرانگردی انجام شد، فیلمنامه نوشته نشده بود؟ نه. طرح اولیه را در اختیار داشتیم. اصلا شکل کار سعید نعمت‌الله این است که وقتی طرح درمی‌آید تا زمانی که مکان فیلمبرداری مشخص نشود، در مکان مستقر نشود و با آداب، رفتارها، نوع زندگی و فرهنگ مردم از نزدیک آشنا نشود، نمی‌تواند قصه را تعریف کند. به همین دلیل او در جنوب ماند و قصه را همان جا نوشت. در سریالی مانند میکائیل که روایتش کاملا نمایشی است، نویسنده می‌تواند هرچه می‌خواهد تخیل کند و براحتی از اتاق کارش قصه را بنویسد. حضور در فضا چه امکاناتی در اختیار نویسنده قرار می‌داد که همان‌جا ماندگار شد؟ فکر می‌کنید اگر آقای نعمت‌الله دره ستاره‌ها را نمی‌دید می‌توانست صحنه پیست موتورسواری را بنویسد؟ به نظرم محال بود. چون فقط در این پیست می‌شد ترور را اجرا و ضبط کرد. اگر پیست دیگری را تصور می‌کردیم که شبیه اکثر پیست‌های بیابان است اصلا داستان چیز دیگری می‌شد. یا اگر پیست نزدیک به شهر بود مثل پیست استادیوم آزادی دیگر تعقیب گریز و فرار و رسیدن به جاده بی‌معنا می‌شد یا همین‌طور بخش‌هایی که روی لنچ و قایق مسافری تصویربرداری شد، نعمت‌الله باید کشتی تفریحی را می‌دید تا سکانس کوتوله را بنویسد. بنابراین همان جا ماند، خانه آقاخان، عبدالله و دیگر فضاهای سریال را از نزدیک دید که بتواند صحنه‌ها را متناسب با فضا درست و دقیق طراحی کند. قسمت پایانی سریال در تاریکی مطلق اتفاق می‌افتد در صورتی که اگر نعمت‌الله این صحنه را ذهنی می‌نوشت به ایده تاریکی مطلق نمی‌رسید، اما براساس موقعیت قشم، قسمت آخر داستان که یک گروگانگیری است در ظلمات کامل رخ می‌دهد. خارج از شهر چراغی وجود ندارد، بنابراین همه چیز براساس این شرایط نوشته شد و منبع نور ما شد چراغ قوه و نور چراغ ماشین‌ها. چینش آدم‌ها در صحنه و رخدادها نیز براساس فضایی کاملا خالی که پلیس امکان کمین کردن ندارد، انجام شد. با این توضیح فکر می‌کنم سرعت شما در ساخت سریال به این شیوه نگارش مربوط است، چون همیشه روال این بوده که فیلمنامه‌نویس در خانه بنویسد و بعد از آن انتخاب لوکیشن بر مبنای متن انجام و بعد فیلمبرداری آغاز شود. بله همین است، همیشه از همان ابتدا می‌دانیم که قرار است چه بکنیم. وقتی با سعید در دره ستاره‌ها قدم می‌زدیم، همان جا صحنه ترور را نمابندی کردیم و جای تک‌تیرانداز را مشخص و زاویه‌های دوربین را انتخاب کردیم. بنابراین موقع تصویربرداری کار سریع‌تر پیش می‌رود تا این‌که براساس یک لوکیشن خیالی بنویسیم و بعد بگردیم لوکیشن مورد نظر را پیدا کنیم و دست آخر بخواهیم به زور آن را با فیلمنامه تطبیق بدهیم. در سریال پایتخت هم همین‌طور بوده است. با محسن تنابنده لوکیشن‌ها را پیدا می‌کنیم و براساس آن می‌نویسیم. در پایتخت 3 خانه بهبود را انتخاب کرده بودیم. می‌دانستیم در حیاط این خانه چند مجسمه حیوان وجود دارد یا ارتباط اتاق‌ها و فضاها چگونه است و بعد براساس آن سریال ساخته شد. از دیگر ویژگی‌های سریال میکائیل این است که شخصیت‌ها رنگ و لعاب غلیظی دارند. خشم و مهر و انتقام و دیگر خصوصیات آنها از درام‌های امروز خیلی بیشتر است. تقریبا در تمام کارهای من و سعید نعمت‌الله مثل مدینه و زیر هشت این ویژگی وجود دارد. سعید نعمت‌الله معتقد است که یکی از عناصر نمایش غلو است و به نظرم حق با اوست. اگر در چیزی غلو نکنید بسختی وارد ذهن مخاطب می‌شود. اگر قرار است مخاطب بترسد، باید کاری کنیم که واقعا بترسد، اگر قرار است بخندد باید کاری کنیم که واقعا بخندد. بخشی از این کار با فضاسازی، تکنیک و نور انجام می‌شود و بخشی با شخصیت‌ها و دیالوگ‌های آنها. وقتی قرار است یک تقابل روایت شود باید نیروی شر خطرناک به نظر برسد که مخاطب از او بترسد، وحشت کند و حس کند اگر پا روی گلوی قهرمان بگذارد حتما او را خفه خواهد کرد و همین‌طور قهرمان باید قلدر و سرسخت باشد که این تقابل جذاب و نفسگیر باشد. اگر در ویژگی شخصیت‌های سریال میکائیل اغراق وجود نداشت، تعلیقی شکل نمی‌گرفت که مردم مدام بپرسند آخرش چه می‌شود. دیروز رفتیم برای سریال پایتخت لباس بخریم و مدام مردم از من می‌پرسیدند که بالاخره ته سریال میکائیل چه می‌شود. میکائیل زنده می‌ماند یا نه؟ وقتی در ذهن مخاطب سوال ایجاد می‌شود یعنی ما کارمان را درست انجام داده‌ایم. در زندگی عادی هرگز یک دستمال به ماجرایی شبیه اتللو و دزدمونا منجر نمی‌شود، اما در دنیای نمایش همه چیز متفاوت است؛ یک دستمال معمولی به یک تراژدی منجر می‌شود. نمی‌توان گفت این اغراق است چون آنقدر درست تعریف شده که باورش می‌کنیم و اگر درست تعریف نشود، به مضحکه تبدیل می‌شود و بر ضد خودش عمل می‌کند.