سینمایی که به تابو شکنی عادت کرده/روایتی از یک خانواده ایرانی با رازهای مگو/ 18+ کجای سینمای ایران جای دارد؟

سرویس فرهنگی «فردا» - امیر حمزه نژاد: سینمای ایران در دو دهه اخیر علاقه وافری به مطرح کردن برخی تابوهای فرهنگ ایران و بعضا غربی از خود نشان داده است. یکی از موارد جدید این مساله فیلم « آذر، ‌شهدخت، پرویز و دیگران»‌ ساخته بهروز افخمی است. این فیلم برگفته از اثر همسر افخمی، مرجان شیرمحمدی است که نقش آذر را نیز در این فیلم بازی می‌کند. فیلم تازه افخمی روایتگر زندگی بازیگر معروفی است که همسر خانه‌دارش به یکباره مورد توجه یک کارگردان قرار می گیرد و با وی همبازی می‌شود و آنچنان مورد توجه منتقدان قرار می‌گیرد که منجر به حسادت او می‌شد. روابط صمیمانه آنها تیره شده، زن قهر می‌کند و به باغچه خانوادگی دماوند می‌رود و با بازگشت دخترشان به ایران روابط آنها دستخوش تحولاتی می‌شود. روایت داستان همانطور که ذکر شد با موضوع دعوای زن و شوهر آغاز می‌شود و این مساله توجه مخاطب را به خود معطوف می‌سازد اما بعد از بازگشت آذر ( دختر خانواده) از لندن همه دعواها به یکباره فراموش می‌شود و فیلم خط داستانی دیگری را پی می‌گیرد. درواقع در این روند پرداخت کامل در مورد خط داستانی انجام نمی شود و غالبا پرداخت‌ داستان نیز به عهده راوی گذارده می‌شود. خط داستانی فیلم نقطه‌های عطفی دارد که هر کدام شروع یک ماجرای مجزا هستند اما در ادامه بدون هیچ پردازشی رها می شوند. شاید در این باب معنایی که در خوشبینانه ترین حالت به ذهن مخاطب متبادر می‌شود همان مثل معروف « زن و شوهر دعوا کنند ابلهان باور کنند» است که فیلمساز آن را در فرهنگ ایرانی یک حسن معرفی می کند اما آنارشی که در ساختار داستان موجود است بیش از این موارد به خط داستانی فیلمنامه لطمه وارد می سازد. مساله دیگر در نگارش فیلمنامه حضور راوی است. روای در این داستان کارکرد «‌دانای کل» را دارد که از همان ابتدای داستان وارد ماجرا می‌شود. بخش اول زندگی شهدخت و پرویز را در دقایقی نسبتا طولانی روایت و گاه و بیگاه در اسثنای داستان برای تشریح آن وارد می‌شود؛ روایتی که اغلب رادیو وار است و به اطناب سخن می گراید و نه تنها مخاطب را آزرده خاطر می‌سازد؛ بلکه جایگزین بازیگر می‌شود و مانع از هنرنمایی هنرپیشگان فیلم می شود؛ حدیث نفس آنان را بازگو می کند، نحوه روابط میان اعضای خانواده را شرح می دهد و خلاصه نقش اساسی در داستان ایفا می کند. به عنوان نمونه در سکانس صحبت شهدخت با سرایدار خانه زادشان اسکندر، وقتی شهدخت از چیز مگویی سخن می گوید که اسکندر از پردازش موضوع خود را برحذر می‌دارد، راوی داستان، حالت اسکندر را واگویه می کند. در حالی که این کارکرد نه تنها بی مورد است و حالات چهره بازیگر می تواند خود توصیف کننده این مساله باشد؛ بلکه این مساله به نوعی نیز توهین به شعور مخاطب است. جالب اینجاست که با توجه به گنجاندن راوی در داستان، پایان داستان یک پایان باز و روشنفکرانه است. پایانی که مخاطب باید در آن خود داستان را روایت کند؛ مساله ای که با کمال تعجب با روایت‌های راوی داستان که به کمک مخاطب می آید تا او داستان را بهتر درک کند، همخوانی ندارد. زواید کار فیلم افخمی بیش از این موارد است. حتی بعضا دیده می شود تدوین به کمک این فیلم آمده و سعی کرده چیزهای اضافی را کات کند اما چندان نتوانسته در این کار موفق شود. به عنوان مثال وقتی اعضای خانواده دور یک سفره نشسته‌اند و به شوخی‌های یخ دختر بزرگ خانواده گوش می کنند این تدوین‌گر و راوی هستند که فضا را به جای دیگری می برند. گاها فیلمنامه آنقدر سبک و بی مایه است که مخاطب باورش نمی شود این فیلم را در سینما تماشا می‌کند. گرچه باید گفت در لابه‌لای دیالوگ‌های فیلم نکات اخلاقی ذکر می‌شود و نویسنده با خود قرار گذاشته که روابط فرزندان و والدین ایرانی را از نگاه مثبت مورد ارزیابی قرار دهد اما آنقدر همه مبانی و مفاهیم مختلف در داستان معلق هستند که نمی‌توان نتیجه گیری صریحی از کلیت امربه دست آورد. اگر در این اثنا نوع بازی مهدی فخیم زاده نبود این فیلم به اثری خنثی و بی روح بدل می‌شد. به نظر می‌رسد با این اوصاف سینمای ایران هنوز با هنرنمایی هنرپیشگانش است که چیزی برای گفتن دارد. فیلمنامه از این لحاظ نه تحرک خاصی دارد نه اضطراب و استرس و هیجانی ایجاد می کند و نه نقطه عطف و پایانبندی درستی دارد. حتی آمدن رامبد جوان نیز نتوانسته تحرک خاصی در فیلم ایجاد کند. این فیلم بی دردسر شروع می شود، بی دردسر تمامی می شود. داستان فیلم با بازگشت آذر به میهن به ریل دیگری منتقل می شود. در این میان خانواده محور اصلی داستان می گردد. اما داستان تابو شکنی می کند و حرف‌های مگو بازگو می شود. دوباره سینمای ایران برای متفاومت بودن به سراغ مفهومی می رود که با فرهنگ ایران غربیه است. حال پس از پرداختن به «رحم اجاره‌ای»، «دو جنسه‌ها»، « ترانس» نوبت به « بای سکشوال» ‌است. شاید باید گفت که سینمای ایران بیمار پرداختن به این مفاهیم مگو و 18+ است. جالب اینجاست که کسی مطرح نمی‌کند که این فیلم +18 است؛ ‌چیزی که در سینمای ایران اغلب گم شده است و طبقه بندی در این میان وجود ندارد. چیزی که حتی شخصیت‌های داستان نیز آنرا مگو می دانند و در خفا آن را مطرح می کنند، بر پرده بزرگ سینماهای ایران مطرح می‌شود. سئوال اینجاست چند فیلم در جهان با این مفهوم ساخته شده است که اینگونه این مسائل در سینمای ما باید مطرح شود. متاسفانه سینمای ایران هنوز از این نوع موضوعات سخیف پاک نشده و بعضا با مقایسه موضاعات فیلم های خارجی با سینمای خودمان به شدت ابتذالی که در سینمای ایران رسوخ کرده پی‌می بریم ؛ گو اینکه مفاهیم در این کشورها به سمت مفاهیم اخلاقی و تحکیم خانواده سوق پیدا کرده اما سینمای ایران به مفاهیمی می پردازد که تنها در تاریخ غرب و در میان برخی پادشاهان روم متداول بوده و هیچ سنخیتی از گذشته تا امروز با فرهنگ ما نداشته و ندارد. موضوعی که مبتلا به جامعه ما نیست و حالا با مطرح شدن آن بر روی پرده سینما بسیاری از مخاطبان جوان به سراغ سرچ واژه « بای سکشوال» در فضای مجازی می‌روند تا بهتر معنای آنرا دریابند. اگر از دایره انصاف خارج نشویم باید بگوییم که نظر نویسنده در پرداختن به موضوع خانواده ایرانی مثبت بوده و با حسن نیت این کار انجام داده است اما وارد کردن مفهومی کاملا غربی و غیر اخلاقی در این روند باعث شده است که متاسفانه این کارکرد تغییر کند و با توجه به عدم انسجام داستان و چندپارگی آن موضع صواب در این زمینه گم شده است. این خاصیت سینمای امروز ایران است که بی حاشیه، بی پرده و بی مورد این موارد را وارد فرهنگ ما می‌کند و متاسفانه مسئولیتی در قبال آن نیز نمی‌پذیرد. به هر جهت سینمای ایران با این نوع فیلم ها که بر حسب تعجب در سی و دومین جشنواره فیلم فجر نیز به دریافت جایزه بهترین فیلم نائل آمده پای در جاده ناکجاآباد گذاشته است. البته درباره سیاست جشنواره فجر در مورد اعطای چنین جایزه‌ای به فیلم افخمی باید کندوکاو کرد که این موضوع خود مطلب دیگری را می طلبد که در اینجا مجال آن نیست اما در آینده به آن خواهیم پرداخت.